喬治.奧威爾(Orwell)寫道:「藝術家的黃金時代是資本主義的時代。藝術家其後擺脫了包攬,但至今未為官僚收納。」本文要講的是意大利歌劇經營模式的轉化。起初由貴族包攬,其後改為風險投資,現在則由官僚用公帑補貼。過程中,歌劇的藝術形式也大變。

世界進入現代後,受眾市場取代個人贊助,成為支持藝術發展的主要方式。在各種藝術的轉型裏,樂史家多强調歌劇藝術的始創地位。

西方歌劇本於戲劇,而由詠唱者和演奏者融合文字(唱詞libretto)和樂譜。除了採用表演、布景、服裝等話劇元素,也不時加插舞蹈,演出時由樂團伴奏,可說是最昂貴的表演。

台上傾情演出 台下自我推銷

西方歌劇初見於十七世紀的意大利,在十八世紀後期到十九世紀下半葉Verdi事業的末期達到巔峰,由歐洲到美國風行一時。圖一是十七世紀以來歐美各國新創作歌劇的數目,意大利顯然具壓倒性;創作最旺盛的1760到80年,僅意大利就有1023齣作品面世,但此後由盛轉衰。

圖一

 

圖二顯示歌劇在意大利的擴展。發源地佛羅倫斯後勁不繼,在數量上給威尼斯、羅馬以至博洛尼亞(Bologna)超越。十七世紀下半葉,米蘭和那不勒斯急起直追,那不勒斯僅在1770年就推出二十六部新戲,但米蘭後來居上,以La Scala歌劇院冠絕全意。

圖二

並非所有歌劇都出自意大利人之手,德裔英國人Handel(韓德爾)、德國人Gluck(格魯克)、奧地利人Mozart(莫扎特)都留下了不朽的作品。但十九世紀和二十世紀初期的意大利人Rossini、Bellini、Donizelli、Verdi和Puccini留下了最偉大的經典。

十七世紀前期,意大利貴族開始在官式場合以歌劇娛賓,但開支驚人,靠個人贊助很快就吃不消,市場應運而生;到了十八世紀末,主要靠公眾買票入場。

歌劇班子由貴族家臣升格為觀眾景仰的藝人——潮人(artist-prophet)後,演出的內容和形式也大變。藝人身為面向市場的「經營者」,在台上傾情演出,在台下自我推銷。不論藝人還是創作人,都想有廣泛的號召力。

歐洲各地一流的唱家班雲集意大利的協同作用,令歌劇得以勃興,但製作成本驚人,即使最景氣時,風險也很大。由於票價高昂,每個季度都要想方設法留住觀眾,但單靠票房不夠開銷,還得謀求贊助。

直到大約兩百年前,那不勒斯的San Carlo和米蘭的La Scala等一流歌劇院的股權雖然有皇家的成分,但大體上是私營的,而且仍然有利可圖。英國牛津大學的史家John Roselli對十八世紀後期到十九世紀意大利歌劇的黃金時期做過多方面的研究。

歌劇院當時是上流人士的社交場所,看歌劇除了消遣,還可以攀交情、談生意,因此歌劇每年新季度開鑼,每個城邦都會推出新作,以迎合當地口味。劇院樓上的包廂只要拉上捲簾,貴賓就可以暫別台上的演出和台下的喧鬧。觀眾席上的噪音有時候甚至蓋過演出的音樂。但更重要的是,當時上劇院,還可以測試自己的「手氣」。

從劇院的布局即可見這種心思。貴賓在包廂裏「嘆世界」,家傭侍候在側。樓下大堂不劃位,有欄杆與後面的立席相隔,欄杆可以按觀眾的多寡前後移動。進門的一層是社交中心,有房間供租用,洽商、談情、博彩……,各適其適。

意大利歌劇黃金時期的靈魂不是男女高音而是監製(impresario)。監製本身不帶戲班,而是與掌管劇院的權貴簽約,按合約組班。季度戲目的安排由監製授意、劇團的台柱落實。

監製是演出的中間人,負責籌資、組班、排期、議價。除了收支,連歌者、舞者、獨唱者、布景、道具、戲服……,都要管。一年半載之前就要為下個季度綢繆,在各地洽談奔走。

今天博物館、畫廊、遊樂場採用兩級收費以增加收益,可能就是來自當時的歌劇院。普通門票供公眾進入劇院參觀,看表演則要另外購票,想坐包廂更要付費給監製。監製與劇院簽約時,往往講明某些包廂由他安排以幫補開支,但包廂的業主亦可自行放租以圖利。

意大利當時城邦林立,各邦爭相製作歌劇以迎合居民,業內一片興旺。十九世紀的台柱一周演出五、六場司空見慣。歌詞通過大小城邦的審查後,往往譜曲時才告訴演員他們的角色。有時候寫到首演前才殺青,首演當天凌晨才穿上戲服作最後的綵排。由綵排到首演,前後可能只有幾天。

歌劇轉為學問 只供富人欣賞

台柱抱恙或失聲、疫症爆發、皇室成員死亡、首演劣評如潮……,只要遇到一宗,監製就要施展渾身解數,確保不失信於演員、劇作者、作曲者、布景師、服裝師、出資人……。不時傳來有監製丟下戲班潛逃的故事;此外也不只一次的是,首演時太不像話,觀眾鼓譟,監製給當局拘禁查辦。

用經濟學來說,在當時的意大利,歌劇監製是不擁有物業因而地位低下的小投機者,之所以做這行,大概是別無出路。行內的人除了甘冒風險,也普遍行為低下、爾虞我詐。監製大都兼幾個行當,搞歌劇純為賺錢,絕少因為愛好音樂。彼此間爭觀眾、爭台柱、爭場地,迹近割喉。業務收入來自演出的票房、參觀劇院的門券,以及在劇院內供應飲食等各種消費的特許權,但最大筆收益來自壟斷性的博彩牌照。

歌劇成本高、風險大,只靠賣票無法維持。意大利城邦於是想出一個公眾毋須直接付鈔的法子:用毗鄰劇院的賭場收入來補貼;當時最流行的博彩是「紅與黑」,也就是現在的輪盤。歌劇大師Rossini當時在San Carlo當音樂總監,月薪僅200達克特(ducat),但賭場的分紅是此數的五倍。

歌賭二合一的盈利也支持了歌劇的創作,用今天的話說也就是用賭來搞R&D(研究與開發)。與此同時,各城邦從這類歌賭合一的場子獲得大量牌照費,今天的地中海賭城蒙地卡羅仍然留有這種經營的影子。

意大利歌劇院的博彩專利在1778年給保守的奧地利政府撤銷。法國革命派得勝後,一度在1798年重獲開賭;但1815年又遭復辟的奧地利政府取締,歌劇賴以生存的財源從此一去不復返。

不過,奧地利政府明白,歌劇不可能靠票房維持,因此每年津貼20萬里拉(當時的意大利貨幣)。這項撥款一直維持到1859年奧地利政府結束,接着改由意大利復興運動(Risorgimento)帶領下完成統一的新國體資助。

歌劇失卻賭權後,多產如香港粵語片「七日鮮」般的時代告終。歌劇創作無利可圖後,改為一種非牟利、「為藝術界、社區和國家服務的制度」。

十九世紀末,歌劇仍然供大眾與精英共賞。但向非牟利轉型後登堂入室,納入國家的高精文化編制,與其他藝術融入大學課程,成為一門學問。但上演時偏重「保留劇目」(repertory opera),專攻經典,不鼓勵創作。現在的核心劇目主要是幾齣登峰造極的舊作,其中最常演出的Rigoletto(《弄臣》)、Il Travatore(《遊唱詩人》)和La Traviata(《茶花女》),是前後將近三個世紀作曲家的集體結晶。

澳門開放賭權 引入文娛藝術

歌劇在今天是精英的娛樂,由政府大量補貼,主要供都市的富裕階層享用,失卻上世紀初為各階層分甘同味的形式和傳統。縱使仍在原來的劇院上演,但日益改用原創的語文演出,公眾聽不懂,只好留待樂評人以美學層次去論斷。

歌劇院由昔日包廂主擁有、監製人營運的大眾娛樂,變成今天純粹為文教服務的非牟利事業,只不過是將高精文化的現代經營模式套用在歌劇上,與此同時也說明官僚時代的降臨。此後,樂譜出版人(music publishers)取代監製,成為歌劇事業的動力。

誠然,就衞生標準來說,現在看歌劇比監製人時代舒適得多。當時的劇院絕少洗手間,台上台下「各出奇謀」,劇院往往由上到下臭氣熏天!不過,今天的劇院也不再是社會的縮影。

政治介入後,歌劇不再是一門生意。取締賭博後,劇院靠政府補貼。但正如蜜蜂與果園的寓言,有些事業不連帶其他產品服務一起提供,本身很難生存。劇院社會化或者說靠補貼後,才能繼續經營。

文藝工程其實可以看作R&D。假設每年創作一萬個新劇,其中一千個有幸獲得過目,一百個獲得上演,二十個有利可圖。但這類實驗性劇目想獲得私人資助,先要有大量的津貼,讓投資者用那二十個製作的盈利來填補其餘八十個的虧損;此外,也要足夠彌補從一萬個劇本裏篩選出一百個的開銷。國家若津貼不多,文化事業肯定不振。

此中的教訓是,時下的監管食古不化,有礙娛樂事業的融資。公眾要求文化有活力,但很少人知道,賭博曾經支持過文藝。同理,本港杜絕香煙廣告後,令更多文藝活動向政府伸手。

公眾希望有更多的娛樂,政客於是用津貼或公有化來維持供應。但文藝靠政府津貼,只能完成統計指標,不等於在質上可以滿足公眾。但除非另外開源,例如開賭或再度容許香煙廣告,否則文藝只能靠公帑養活。

歌劇全盛期兩百年後的今天,很多政府都明白博彩的作用,彩票就是一種重要的公益。只不過,政府為了兌現對文化等開支的承諾,緊握着壟斷權不放。但官方不准民間開賭,自己卻大搞抽獎,豈不是「只准州官放火,不准百姓點燈」?文藝靠官家養活不是上策,官僚本質上怕冒風險,通常偏向已成名的藝團,忽略新進的創意;當年的意大利歌劇即屬後者。

也許有天政府會將彩票、藝團和設施都私有化,讓企業家將它們重新組合,以新的面目再出發。不經不覺地,美國亞特蘭大城和拉斯維加斯的賭場已透過競爭,恢復了意大利歌劇當年的經營模式。Pavarotti(巴筏洛堤)生前曾經到亞特蘭大城的賭場演唱;近年積極經營澳門的美國賭場主Steve Wynn把拉斯維加斯由文化廢墟變成有品味的娛樂場所,劇目包括Cirque de Soleil(太陽劇團)、百老匯音樂劇,此外還有一個印象派藝術的微型博物館。

澳門回歸前,唯一可觀的表演是何鴻燊名下葡京酒店的「瘋狂巴黎艷舞團」(Crazy Paris Show)。開放賭權後,競爭促使金沙東主Sheldon Adelson招徠太陽劇團和Celine Dion、Beyoncé Knowles和José Carreras等殿堂級藝人演出;何鴻燊的兒子何猷龍也引入了「水舞間」。

香港是否失卻成為亞洲文化之都的契機?如果英國當初不禁賭,馬會收益也不限於慈善用途,歷史或大不同。但限於政治現實,今天的香港怕不會再改寫這段歷史。

西九文化區管理局轄下的香港最大文藝工程如果想在文化上做到老幼咸宜、雅俗共賞,由融資到架構都需要新的安排,希望現在來說仍為時未晚。但正如已故的英國經濟學大師Alfred Marshall說:「政府能把莎士比亞的著作印製得美輪美奐,但寫不出莎翁的作品。」

希望有一天,澳門劇場能帶給我們一些與崛起的亞洲相稱、而且是港澳自己的作品。到了那天,我們也許能在賭桌上見到莫扎特先生——據說大師特別愛賭。

參考文獻:

Siobhan McAndrew, The Economic Institutions of Opera in Britain, c.1870-c.1970, University of Oxford, Division of Humanities, Faculty of Modern History, Nuffield College, Thesis (D. Phil.), 2006. A summary appears in “Opera Composition and the Operatic Canon“, June 2006, pp. 1-21.

George Orwell, As I Please. Tribune, 8 September 1944.

John Roselli, The Opera Industry in Italy From Cimarosa to Verdi: The Role of the Impressario, Cambridge University Press, 1984.

Bernard Zelechow, The Opera: The Meeting of Popular and Elite Culture in the Nineteenth Century, The Journal of Popular Culture, Vol. 25, Issue 2, March, 2004, pp. 91-97.

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