乔治.奥威尔(Orwell)写道:「艺术家的黄金时代是资本主义的时代。艺术家其后摆脱了包揽,但至今未为官僚收纳。」本文要讲的是意大利歌剧经营模式的转化。起初由贵族包揽,其后改为风险投资,现在则由官僚用公帑补贴。过程中,歌剧的艺术形式也大变。

世界进入现代后,受众市场取代个人赞助,成为支持艺术发展的主要方式。在各种艺术的转型里,乐史家多强调歌剧艺术的始创地位。

西方歌剧本于戏剧,而由咏唱者和演奏者融合文字(唱词libretto)和乐谱。除了采用表演、布景、服装等话剧元素,也不时加插舞蹈,演出时由乐团伴奏,可说是最昂贵的表演。

台上倾情演出 台下自我推销

西方歌剧初见于十七世纪的意大利,在十八世纪后期到十九世纪下半叶Verdi事业的末期达到巅峰,由欧洲到美国风行一时。图一是十七世纪以来欧美各国新创作歌剧的数目,意大利显然具压倒性;创作最旺盛的1760到80年,仅意大利就有1023出作品面世,但此后由盛转衰。

图一

图二显示歌剧在意大利的扩展。发源地佛罗伦斯后劲不继,在数量上给威尼斯、罗马以至博洛尼亚(Bologna)超越。十七世纪下半叶,米兰和那不勒斯急起直追,那不勒斯仅在1770年就推出二十六部新戏,但米兰后来居上,以La Scala歌剧院冠绝全意。

图二

并非所有歌剧都出自意大利人之手,德裔英国人Handel(韩德尔)、德国人Gluck(格鲁克)、奥地利人Mozart(莫扎特)都留下了不朽的作品。但十九世纪和二十世纪初期的意大利人Rossini、Bellini、Donizelli、Verdi和Puccini留下了最伟大的经典。

十七世纪前期,意大利贵族开始在官式场合以歌剧娱宾,但开支惊人,靠个人赞助很快就吃不消,市场应运而生;到了十八世纪末,主要靠公众买票入场。

歌剧班子由贵族家臣升格为观众景仰的艺人——潮人(artist-prophet)后,演出的内容和形式也大变。艺人身为面向市场的「经营者」,在台上倾情演出,在台下自我推销。不论艺人还是创作人,都想有广泛的号召力。

欧洲各地一流的唱家班云集意大利的协同作用,令歌剧得以勃兴,但制作成本惊人,即使最景气时,风险也很大。由于票价高昂,每个季度都要想方设法留住观众,但单靠票房不够开销,还得谋求赞助。

直到大约两百年前,那不勒斯的San Carlo和米兰的La Scala等一流歌剧院的股权虽然有皇家的成分,但大体上是私营的,而且仍然有利可图。英国牛津大学的史家John Roselli对十八世纪后期到十九世纪意大利歌剧的黄金时期做过多方面的研究。

歌剧院当时是上流人士的社交场所,看歌剧除了消遣,还可以攀交情、谈生意,因此歌剧每年新季度开锣,每个城邦都会推出新作,以迎合当地口味。剧院楼上的包厢只要拉上卷帘,贵宾就可以暂别台上的演出和台下的喧闹。观众席上的噪音有时候甚至盖过演出的音乐。但更重要的是,当时上剧院,还可以测试自己的「手气」。

从剧院的布局即可见这种心思。贵宾在包厢里「叹世界」,家佣侍候在侧。楼下大堂不划位,有栏杆与后面的立席相隔,栏杆可以按观众的多寡前后移动。进门的一层是社交中心,有房间供租用,洽商、谈情、博彩……,各适其适。

意大利歌剧黄金时期的灵魂不是男女高音而是监制(impresario)。监制本身不带戏班,而是与掌管剧院的权贵签约,按合约组班。季度戏目的安排由监制授意、剧团的台柱落实。

监制是演出的中间人,负责筹资、组班、排期、议价。除了收支,连歌者、舞者、独唱者、布景、道具、戏服……,都要管。一年半载之前就要为下个季度绸缪,在各地洽谈奔走。

今天博物馆、画廊、游乐场采用两级收费以增加收益,可能就是来自当时的歌剧院。普通门票供公众进入剧院参观,看表演则要另外购票,想坐包厢更要付费给监制。监制与剧院签约时,往往讲明某些包厢由他安排以帮补开支,但包厢的业主亦可自行放租以图利。

意大利当时城邦林立,各邦争相制作歌剧以迎合居民,业内一片兴旺。十九世纪的台柱一周演出五、六场司空见惯。歌词通过大小城邦的审查后,往往谱曲时才告诉演员他们的角色。有时候写到首演前才杀青,首演当天凌晨才穿上戏服作最后的彩排。由彩排到首演,前后可能只有几天。

歌剧转为学问 只供富人欣赏

台柱抱恙或失声、疫症爆发、皇室成员死亡、首演劣评如潮……,只要遇到一宗,监制就要施展浑身解数,确保不失信于演员、剧作者、作曲者、布景师、服装师、出资人……。不时传来有监制丢下戏班潜逃的故事;此外也不只一次的是,首演时太不像话,观众鼓噪,监制给当局拘禁查办。

用经济学来说,在当时的意大利,歌剧监制是不拥有物业因而地位低下的小投机者,之所以做这行,大概是别无出路。行内的人除了甘冒风险,也普遍行为低下、尔虞我诈。监制大都兼几个行当,搞歌剧纯为赚钱,绝少因为爱好音乐。彼此间争观众、争台柱、争场地,迹近割喉。业务收入来自演出的票房、参观剧院的门券,以及在剧院内供应饮食等各种消费的特许权,但最大笔收益来自垄断性的博彩牌照。

歌剧成本高、风险大,只靠卖票无法维持。意大利城邦于是想出一个公众毋须直接付钞的法子:用毗邻剧院的赌场收入来补贴;当时最流行的博彩是「红与黑」,也就是现在的轮盘。歌剧大师Rossini当时在San Carlo当音乐总监,月薪仅200达克特(ducat),但赌场的分红是此数的五倍。

歌赌二合一的盈利也支持了歌剧的创作,用今天的话说也就是用赌来搞R&D(研究与开发)。与此同时,各城邦从这类歌赌合一的场子获得大量牌照费,今天的地中海赌城蒙地卡罗仍然留有这种经营的影子。

意大利歌剧院的博彩专利在1778年给保守的奥地利政府撤销。法国革命派得胜后,一度在1798年重获开赌;但1815年又遭复辟的奥地利政府取缔,歌剧赖以生存的财源从此一去不复返。

不过,奥地利政府明白,歌剧不可能靠票房维持,因此每年津贴20万里拉(当时的意大利货币)。这项拨款一直维持到1859年奥地利政府结束,接着改由意大利复兴运动(Risorgimento)带领下完成统一的新国体资助。

歌剧失却赌权后,多产如香港粤语片「七日鲜」般的时代告终。歌剧创作无利可图后,改为一种非牟利、「为艺术界、社区和国家服务的制度」。

十九世纪末,歌剧仍然供大众与精英共赏。但向非牟利转型后登堂入室,纳入国家的高精文化编制,与其他艺术融入大学课程,成为一门学问。但上演时偏重「保留剧目」(repertory opera),专攻经典,不鼓励创作。现在的核心剧目主要是几出登峰造极的旧作,其中最常演出的Rigoletto(《弄臣》)、Il Travatore(《游唱诗人》)和La Traviata(《茶花女》),是前后将近三个世纪作曲家的集体结晶。

澳门开放赌权 引入文娱艺术

歌剧在今天是精英的娱乐,由政府大量补贴,主要供都市的富裕阶层享用,失却上世纪初为各阶层分甘同味的形式和传统。纵使仍在原来的剧院上演,但日益改用原创的语文演出,公众听不懂,只好留待乐评人以美学层次去论断。

歌剧院由昔日包厢主拥有、监制人营运的大众娱乐,变成今天纯粹为文教服务的非牟利事业,只不过是将高精文化的现代经营模式套用在歌剧上,与此同时也说明官僚时代的降临。此后,乐谱出版人(music publishers)取代监制,成为歌剧事业的动力。

诚然,就卫生标准来说,现在看歌剧比监制人时代舒适得多。当时的剧院绝少洗手间,台上台下「各出奇谋」,剧院往往由上到下臭气熏天!不过,今天的剧院也不再是社会的缩影。

政治介入后,歌剧不再是一门生意。取缔赌博后,剧院靠政府补贴。但正如蜜蜂与果园的寓言,有些事业不连带其他产品服务一起提供,本身很难生存。剧院社会化或者说靠补贴后,才能继续经营。

文艺工程其实可以看作R&D。假设每年创作一万个新剧,其中一千个有幸获得过目,一百个获得上演,二十个有利可图。但这类实验性剧目想获得私人资助,先要有大量的津贴,让投资者用那二十个制作的盈利来填补其余八十个的亏损;此外,也要足够弥补从一万个剧本里筛选出一百个的开销。国家若津贴不多,文化事业肯定不振。

此中的教训是,时下的监管食古不化,有碍娱乐事业的融资。公众要求文化有活力,但很少人知道,赌博曾经支持过文艺。同理,本港杜绝香烟广告后,令更多文艺活动向政府伸手。

公众希望有更多的娱乐,政客于是用津贴或公有化来维持供应。但文艺靠政府津贴,只能完成统计指标,不等于在质上可以满足公众。但除非另外开源,例如开赌或再度容许香烟广告,否则文艺只能靠公帑养活。

歌剧全盛期两百年后的今天,很多政府都明白博彩的作用,彩票就是一种重要的公益。只不过,政府为了兑现对文化等开支的承诺,紧握着垄断权不放。但官方不准民间开赌,自己却大搞抽奖,岂不是「只准州官放火,不准百姓点灯」?文艺靠官家养活不是上策,官僚本质上怕冒风险,通常偏向已成名的艺团,忽略新进的创意;当年的意大利歌剧即属后者。

也许有天政府会将彩票、艺团和设施都私有化,让企业家将它们重新组合,以新的面目再出发。不经不觉地,美国亚特兰大城和拉斯维加斯的赌场已透过竞争,恢复了意大利歌剧当年的经营模式。 Pavarotti(巴筏洛堤)生前曾经到亚特兰大城的赌场演唱;近年积极经营澳门的美国赌场主Steve Wynn把拉斯维加斯由文化废墟变成有品味的娱乐场所,剧目包括Cirque de Soleil(太阳剧团)、百老汇音乐剧,此外还有一个印象派艺术的微型博物馆。

澳门回归前,唯一可观的表演是何鸿燊名下葡京酒店的「疯狂巴黎艳舞团」(Crazy Paris Show)。开放赌权后,竞争促使金沙东主Sheldon Adelson招徕太阳剧团和Celine Dion、Beyoncé Knowles和José Carreras等殿堂级艺人演出;何鸿燊的儿子何猷龙也引入了「水舞间」。

香港是否失却成为亚洲文化之都的契机?如果英国当初不禁赌,马会收益也不限于慈善用途,历史或大不同。但限于政治现实,今天的香港怕不会再改写这段历史。

西九文化区管理局辖下的香港最大文艺工程如果想在文化上做到老幼咸宜、雅俗共赏,由融资到架构都需要新的安排,希望现在来说仍为时未晚。但正如已故的英国经济学大师Alfred Marshall说:「政府能把莎士比亚的著作印制得美轮美奂,但写不出莎翁的作品。」

希望有一天,澳门剧场能带给我们一些与崛起的亚洲相称、而且是港澳自己的作品。到了那天,我们也许能在赌桌上见到莫扎特先生——据说大师特别爱赌。

参考文献:

Siobhan McAndrew, The Economic Institutions of Opera in Britain, c.1870-c.1970, University of Oxford, Division of Humanities, Faculty of Modern History, Nuffield College, Thesis (D. Phil.), 2006. A summary appears in “Opera Composition and the Operatic Canon”, June 2006, pp. 1-21.

George Orwell, As I Please. Tribune, 8 September 1944.

John Roselli, The Opera Industry in Italy From Cimarosa to Verdi: The Role of the Impressario, Cambridge University Press, 1984.

Bernard Zelechow, The Opera: The Meeting of Popular and Elite Culture in the Nineteenth Century”, The Journal of Popular Culture, Vol. 25, Issue 2, March, 2004, pp. 91-97.

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